Брайан Ино об искусстве и генеративном AI

С большим удовольствием послушал подкаст Брайана Ино 2025 года — он приходил в гости к Эзре Кляйну (The Ezra Klein Show, подкаст New York Times).

Это свежий разговор Ино об искусстве, ИИ и человеческом, и он даёт мне новые точки зрения на мысль, которую я кручу последнее время: «возможно, важнее не то, сколько в чём-то ИИ, а то, сколько в этом человеческого».

Подкаст можно посмотреть с автоматическим переводом в Яндекс.Браузере.

Наткнулся я на подкаст, исследуя направление поэтического веба: движение, смотрящее на всемирную паутину как на обитаемые пространства и живые системы. Такой взгляд сближает интернет с идеей ambient — сайты, как и эмбиент-музыка, незавершённые и постоянно меняются. В том, что Ино полвека назад делал с музыкой, мы сейчас остро нуждаемся в интернете.

Ино — британский музыкант, продюсер и музыкальный мыслитель. Он придумал термин ambient и оформил это в направление. Ещё он развил идею «генеративной музыки»: музыка не записана раз и навсегда, а порождается заданной системой и может бесконечно меняться сама.

Сквозь весь разговор тянется вопрос, звучащий сегодня особенно остро: что делает искусство искусством в эпоху, когда что угодно можно сгенерировать.

Цитаты из подкаста

Искусство — одно из важных вещей, которыми человек занимает своё время. В образовании всегда режут бюджеты на него — мол, есть вещи поважнее: наука, финансы, технологии. Я привожу длинный список того, что попадает под слово «искусство»: да, это симфонии, фотографии, картины — но ещё кардиганы, украшения, макияж, татуировки. Всё, что люди делают, хотя могли бы не делать. Ни у чего из этого нет очевидной пользы для выживания. Мы делаем это, чтобы изменить своё сознание.

Дети учатся, играя, а взрослые играют через искусство. Когда смотришь на играющего ребёнка, ты ведь не думаешь: «Он тратит время впустую, занялся бы чем-нибудь серьёзным». Ты понимаешь, что, играя, он учится — материалам, социальным отношениям, своему телу и уму, месту, где живёт. И делает это безошибочно, с огромным аппетитом. А потом, годам к одиннадцати, мы вдруг забываем эту мысль и решаем, что теперь, чтобы учиться, надо работать. Но люди-то продолжают играть — просто называют это искусством. Искусство — это взрослая игра. Способ вообразить вещи, прожить, каково это, увидеть, как они связаны с тем, что я уже знаю, — и вернуть это знание обратно в свою жизнь и в свои отношения.

У чувств дурная репутация — потому что их трудно подсчитать. Наука хочет того, что легко описывать языком количества, а чувства субъективны. Но ведь первая наша реакция почти на всё — это именно чувство. Что происходит, когда ты встречаешь человека? Ты мгновенно складываешь о нём впечатление: «вроде приличный, дружелюбный, с ним можно поладить» — или «какая интересная, кажется, я влюблён». Чувства формируются очень быстро, почти без нашего участия, и это наша первая антенна: опасно или дружелюбно, полезно или нет. А уже потом мы достраиваем картину фактами. Иногда быстрая реакция оказывается неверной. Но удивительно часто — мы попадаем в самую точку.

Мы думаем, что чувства лгут, а факты — нет. Это очень наивный взгляд — и на чувства, и на факты.

Мой друг-музыкант Джон Хасселл задавал вопрос: «Что же мне на самом деле нравится?» — и считал, что уметь на него ответить важнее всего.

Нам десять тысяч раз в день говорят, что мы должны любить — в рекламе, в политике, во всём, что пытается нас в чём-то убедить. Убеждение — крупнейшая индустрия западного мира. В этом цунами подсказок легко забыть, что мы любим на самом деле. А когда что-то вдруг отзывается — «вот это меня по-настоящему трогает», — стоит остановиться и спросить себя: почему? с чем таким важным внутри меня оно меня соединяет?

Когда мы смотрим на любое произведение, мы смотрим сквозь собственную историю. Это как услышать последнюю фразу в разговоре, который ведёшь всю жизнь. Я однажды написал маленькую историю: кто-то в постапокалиптические времена находит руины музея, всё разрушено, но кое-где уцелели картины. И находит одну явно «недописанную» — просто белый холст. А это на самом деле «Белое на белом» Малевича. Для человека, который не разделяет её историю, в ней нет никакого смысла. Сила любой работы — в том, как она стоит в культурном разговоре. Крошечное различие, очень значимое для тебя, для другого — пустой звук.

Многое из лучшего, что я сделал, получилось потому, что я упёрся в дедлайн и уже не мог дольше это портить.

Художник строит мир. Иногда огромный — как «1984» Оруэлла, продуманный до последней детали. Ты открываешь книгу и решаешь прожить чувства человека, который живёт в этом мире. И самое прекрасное в искусстве — что оно не опасно. Можно побывать где угодно и вернуться целым.

Воображение делает человека таким могущественным и таким опасным видом. Даже если бы ты считал, что искусство больше ни для чего не годится, всё равно пришлось бы признать: способность давать уму воображать будущее и по-настоящему жить в нём — невероятно важная для людей вещь.

Нам внушили, что культура облагораживает человека. Возьми Ганса Франка — генерал-губернатора оккупированной Польши при Гитлере, под чьей рукой творились страшнейшие вещи, и при этом изумительно культурного человека, прекрасного пианиста, по-настоящему любившего искусство, литературу, музыку. Один из крупнейших коллекционеров искусства XX века — Гиммлер: у него было огромное собрание, в основном награбленное у голландских, бельгийских, французских евреев. Способность заставлять ум работать лучше — это не то же самое, что заставлять его работать на благо. Последнее — уже вопрос морали, а не искусства.

Мы приписали искусству моральное измерение. Но оно куда более биологически функционально, чем нам кажется. Быть художником — не такое уж духовно-моральное дело.

В Швейцарии, в Лозанне, есть Collection de l’Art Brut — величайший музей аутсайдерского искусства. Это люди, которых при жизни никто не называл художниками, многие сидели в психиатрических лечебницах, им особо нечем было заняться — и они рисовали всю жизнь. Некоторые тайно: пока человек не умирал, никто и не знал, что он всю жизнь работал как художник. Моё ощущение: если ты способен изобрести мир, в котором тебе приятнее жить, — то почему бы в нём и не остаться? Если остальной мир неуютен, полон острых углов, в которые ты не вписываешься, — а тут ты вдруг сам задаёшь условия.

Чаще всего я начинаю с мысли: «Хорошо бы существовала вот такая музыка». Так родился «Music for Airports» (Яндекс.Музыка). Я сидел в только что построенном аэропорту под Кёльном. Всё вокруг было ослепительно красиво — прекрасная архитектура, чистые линии. И при этом на весь зал орало жуткое немецкое диско. И я подумал: никто не задумался, какая музыка должна звучать в таком месте, куда люди прилетают и улетают, переходя в новые этапы жизни или возвращаясь к близким. Там было много чисто технических соображений. Музыка не должна мешать общению — люди должны спокойно разговаривать поверх неё. Не должна то и дело останавливаться и начинаться заново. И не должно быть важно, если её прервут объявлением: это непрерывный поток, чтобы ты не чувствовал, что что-то пропустил из-за паузы.

Большая часть того, что я делаю, не рождается из высоких идей. Чаще всего я просто вожусь, и что-то начинает происходить. Что-то меня заинтриговывает, появляется какое-то чувство — и я думаю: мне нравится это ощущение, как мне его вытащить вперёд, как сделать больше? И часто сам не знаю, зачем это делаю и чем кончится. У меня архив примерно из 11 000 незаконченных кусков музыки. Иногда вытаскиваю один — и оказывается, что не видел его лет пятнадцать.

Я когда-то очень боялся летать, а летать по работе приходилось много. И я подумал: а что, если сделать музыку, от которой ты меньше тревожишься о смерти? От которой твоя собственная жизнь перестаёт быть центром твоего внимания? Что, если ты увидишь себя просто одним атомом во вселенной сложных молекул — станет ли легче? Смысл был в том, чтобы снять напряжение с самого себя, но не притворяясь, будто ты не летишь. Не превращать это в ночной клуб. Наоборот: давай признаем, что у нас необычный опыт, и проживём его как красивый.

Меня страшно увлекла идея музыки, похожей на семя. В семени заложено генетическое сообщение, но каждое проявление будет чуть-чуть другим — смотря где посадил, в какое время года оно росло. Простейший пример — ветряные колокольчики: пять трубочек, каждая со своей неизменной высотой, но как и когда они ударят, решает ветер. Ты не можешь сказать, что сочинил именно это исполнение, — но можешь сказать, что построил систему, из которой оно возникло.

Вплоть до начала XX века ты не мог дважды пережить один и тот же музыкальный опыт — не было способа точно повторить переживание. А как только появились пластинки, пожалуйста: слушаешь ровно то же исполнение снова и снова. Именно так большинство из нас стало слушать музыку. Я подумал: а что, если использовать саму технологию повторения, чтобы делать музыку, которая постоянно меняется?

Работая с генеративными системами, я не хочу быть архитектором — я хочу быть садовником. Архитектор продумывает результат до мелочей: как Фрэнк Ллойд Райт, проектировавший в своих домах всё вплоть до чайных ложек. Всё уже существует у него в голове, строители лишь воплощают. А садовник кладёт семена в землю и смотрит, как они развиваются. У Стюарта Брэнда есть прекрасная книга «How Buildings Learn», и там он говорит: здание нельзя закончить, его можно только начать. Вот это я и имею в виду под генеративной музыкой: ты начинаешь пьесу, а заканчивает она себя сама — и продолжает дозаканчивать до конца времён.

Социальные сети — не социальные сети. Это сети контента. Большая ошибка была в самом замысле: давайте сделаем чудесную среду, где все смогут общаться, — но так, чтобы базовый алгоритм приносил кучу денег. В момент, когда алгоритм стал «максимизируй вовлечённость» (а это, конечно, значит «максимизируй прибыль»), всё и поехало.

Трудности очень важны. Трение даёт тебе немного времени разглядеть, что вообще происходит. Заставляет вещь входить в твою жизнь медленнее, и ты успеваешь её подправить, пока она входит. Я всегда говорю: мы изобрели потрясающую новую машину, которая разгоняется до 750 миль в час, и забыли поставить тормоза — потому что тормоза замедляют прибыль.

Много лет назад я придумал слово — scenius. Оно родилось, когда я изучал русскую живопись начала XX века — период инноваций, супрематизм, конструктивизм. Я обнаружил, что сцена была устроена очень сложно: дело не только в горстке блестящих художников вроде Кандинского, Родченко, Татлина. Важными людьми были коллекционеры, которые поддерживали художника; те, кто ездил в Париж и привозил картины в Петербург и Москву; те, кто держал салоны и сводил художников друг с другом. Даже хозяин кафе, где все тусовались, прекрасно понимал, что играет свою роль, и позволял не платить. Мне надоело вечное слово «гений» — мне никогда не казалось, что всё делает один человек. И я придумал scenius — от слова «scene». Оно гораздо лучше схватывает экологию таких систем.

В детстве я обожал акварель и заметил: вода, в которую я весь день макал кисть, к вечеру всегда становилась одного и того же цвета — мутно-пурпурно-бурого, отвратительного. Я даже придумал ему имя — munge. И вот когда я что-то пробую сделать в ChatGPT — а вкалываю над промптами всерьёз, фильтрую каждое слово, — всё всё равно затягивает этим munge. Всё переварено до однообразия: оно склеивает по принципу частоты, что чаще встречалось, то и выдаёт.

Когда передо мной технология, мне сразу неинтересно, что она умеет. Мне интересно, что она умеет такого, чего её создатели и вообразить не могли. В музыкальной технике это очень богатая территория — мало кто туда лезет. На коробке написано «сделает ваш микс громче» — люди делают микс громче, я их не виню. Но та же штука способна на что-то ещё, чего с музыкой никто никогда не делал.

Я с самого начала использовал дефекты магнитофонов — все мои аппараты были из лавок старья. У одного был погнутый шпиндель, и от этого звук начинал плыть. Я подумал: а ведь здорово, если бы так звучало фортепиано. Я назвал это butterfly echo — «эхо-бабочка». Оно попало на первый альбом Roxy Music.

Меня тревожит возможность совсем не совершать ошибок. У моего друга, архитектора Рема Колхаса, есть выражение — преждевременный лоск (premature sheen). Когда в его бюро появились компьютеры для рендеров, всё стало выглядеть потрясающе: за полчаса можно было построить целое здание. Но это не помогало делать хорошие здания. Это помогало делать вещи, которые выглядели так, будто могли бы быть хорошими зданиями. В итоге они вернулись к ручному труду. Я как-то заехал к Колхасу, когда они работали — в ход шли спичечные коробки, ручки и пачки бумажных салфеток. Всё абсолютно аналоговое, ни намёка на то, как это будет выглядеть в готовом виде. Думали они совсем о другом: каково там будет находиться? каким мы хотим, чтобы было это место?

В Джоне Кейдже меня поразила не музыка, а его идея, что быть композитором — это практика, в том же смысле, в каком бывает практика религиозная или философская. И я подумал: вот таким художником я и хочу быть. Чтобы у меня была практика, чтобы она отзывалась в других частях моего мышления, а не была чем-то, что я делаю по выходным и забываю.

Дэвид Боуи — один из самых преданных делу художников, с кем я работал. Мы в студии, он записывает вокал, возвращается в аппаратную, переслушивает и говорит: «Как-то слишком по-лесорубски, а?» И я точно понял, о чём он. «Пусть парень звучит чуть нервнее — будто работает в офисе, пришёл туда недавно и ещё не понимает, как там себя вести». Уходит, записывает другой вариант — и вдруг слышишь, как из уверенного, волосатого мачо человек превращается в робкого, который сам не уверен, можно ли ему говорить то, что он говорит. Видеть, как он это тонко настраивает, было очень впечатляюще.

«It’s Gonna Rain» Стива Райха открыла для меня дверь. И не только тем, как он это сделал — из абсолютного минимума материала, кажется, восьми секунд звука, — а тем, что вещь работает, заставляя твой мозг вести себя определённым образом. Я вдруг понял: композитор тут не просто Стив Райх — это Стив Райх плюс мой мозг, и вместе мы делаем эту вещь тем, что она есть. С тех пор меня это не отпускает: ты подключаешь технологию мозга самого слушателя, чтобы он достроил произведение. Слушатель не пассивен.

Может, мы единственная жизнь во Вселенной — это самая отрезвляющая мысль, её надо кричать с крыш. И тогда — чёрт побери, не стоит ли нам получше за всем этим приглядывать? Я вспоминаю слова одного нью-йоркского таксиста: он поворачивается к пассажиру и говорит: «Эх, жизнь. Как же я рад, что в неё попал». Будто это потрясающий спектакль в театре, и тебе удалось достать билет.

Три книги от Брайана Ино

«Printing and the Mind of Man» — каталог выставки в Британском музее 1963 года. Про самые важные книги западного канона и про то, какой удар каждая производила, когда выходила. Начинается с Библии Гутенберга. Тут понимаешь, откуда взялись фундаментальные идеи, сделавшие западную культуру, — это про последние 500 лет именно западной культуры, ни арабских, ни индийских, ни китайских книг. Наверное, самая увлекательная книга об интеллектуальной истории, что я читал, и при этом очень красивая.

«Язык шаблонов. Города. Здания. Строительство», Кристофер Александер — про то, что делает пространства гостеприимными и плодотворными или враждебными и бесплодными. Она говорит о вещах самого большого масштаба — на уровне страны — и спускается до изгиба перил под рукой, пытаясь понять, почему одно работает, а другое нет. За свою жизнь я купил, наверное, уже экземпляров шестьдесят — всегда дарю каждому, кто собрался строить или ремонтировать дом.

«Naples ‘44», Норман Льюис — дневник британского офицера разведки, заброшенного в освобождённый от немцев Неаполь выяснять, не остались ли там действующие фашистские группы. Это самый чудесный дневник, что вы прочтёте: разом уморительно смешной, глубоко трогательный и совершенно сбивающий с толку. Неаполь был как другая планета — местами читается как научная фантастика. Странный мирок, где переплелись глубокая религиозность, порочность, любовь к чувственным радостям, невероятное внимание к еде и загнивающие аристократии — всё вместе с жуликами и священниками.

Три пластинки

«Rural Blues» (Folkways) — чёрная американская музыка двадцатых, тридцатых, сороковых. Я и так много её слушал — рос в Суффолке, где было полно американских авиабаз. Но когда услышал эти записи, подумал: вот она, почва, из которой всё это выросло. И я полюбил её.

Третий альбом The Velvet Underground — тот, где «Pale Blue Eyes». До сих пор одна из самых пронзительных для меня пластинок. Наверное, без неё я бы не стал поп-музыкантом — не знаю, кем бы тогда был, наверное, учителем рисования. А эта запись заставила подумать: вот это я бы смог. И, я знаю, так подумали ещё очень многие.

Госпел The Consolers — дуэт Салливана и Иолы Пью. Так много музыки, которая меня задела, — религиозная, что забавно, ведь я атеист. Но её делают по иным причинам, чем «хочу снять девчонку» или «хочу заработать кучу денег». Меня очень трогает старое понятие красоты: узнавая красоту, мы становимся ближе к Богу. После музея ар-брют в Лозанне я спросил себя: а что такое музыка аутсайдеров? И подумал — да ведь вся поп-музыка по сути аутсайдерская, она вышла не из академий, это просто люди, которые что-то делают вместе. И как аутсайдеры The Consolers стоят абсолютно непревзойдённо.